A Saptea Pecete

Aici, acolo, dincolo: despre arta ca revelare a prezentei lui Dumnezeu in filmul "A Saptea Pecete" de Ingmar Bergman - Gheorghe Fedorovici

"Nimeni nu poate sta înaintea morţii avînd încredinţarea că totul este nimicnicie", răspunde Cavalerul ispitei întinse de Moarte, care-i sugerase că s-ar putea ca Dumnezeu să nu existe.^[2] Totuşi, dacă tema filmului A şaptea pecete poate fi astfel lesne reperabilă^[3], lucrurile nu par să stea la fel şi în privinţa răspunsului pe care acesta ar urmări să-l ofere. Suita de perechi contrastive de tipul moarte-viaţă, aici-dincolo, alb-negru, pămînt-cer, zi-noapte, etc, de-a lungul cărora se construieşte filmul pare să impună concluzia că absenţei lui Dumnezeu îi sînt opuse valori pur umane precum iubirea şi compasiunea^[4], "un legămînt al prieteniei"^[5] (legămînt încheiat, desigur, exclusiv între oameni) şi, în genere, o credinţă în viaţa ca atare.^[6] Consider că tenacitatea cu care o astfel de perspectivă urmăreşte opoziţiile peremptorii menţionate este cea care o face să cadă în cursa propriei inflexibilităţi; căci tocmai ignorarea posibilităţii existenţei unui termen mediu este de natură să opună în cele din urmă ordinea vie a lui „aici” unui „dincolo” vidat de orice prezenţă semnificativă. Scopul acestui articol este de a propune, prin reluarea unui număr de simboluri şi a unor secvenţe de dialog care vizează o miză existenţială a artei, o alternativă care să deschidă înţelegerea filmului în acord cu finalul său: orizontul nu este nici cu totul „dincolo,” nici cu totul „aici,” ci „acolo,” într-o continuitate a lui „aici.”

Vois, il est là – le dieu. Où donc?
Là, ne peux-tu pas le voir?
S. Kierkegaard^[7]

Simboluri ale vieţii şi ale morţii: şahul, dansul, fragii şi laptele.

La prima vedere, ne aflăm în Suedia, pe la mijlocul secolului al XIV-lea. Întorşi din cruciadă, cavalerul şi scutierul lui se îndreaptă spre casă. Scutierul nu este însă singurul lui însoţitor, şi nici cel mai devotat: Moartea îl însoţea deja de multă vreme, după cum o află Cavalerul de la aceasta de la bun început. Ştiind din imaginile zugrăvite pe pereţii bisericilor care îi este slăbiciunea, Cavalerul o provoacă^[8] la o partidă de şah în vederea obţinerii unei amînări. Ceva mai departe, vor întîlni o trupă de actori ambulanţi care se îndreaptă spre Elsinore, unde îşi propuseseră să dea o reprezentaţie despre care au toate motivele să spere că va fi un succes, de vreme ce subiectul piesei este tocmai cel pe care ciuma l-a făcut cu neputinţă de ignorat: moartea omului. Vor mai întîlni apoi tot felul de figuri, pioni de fapt, personaje inconştiente că fac parte dintr-un joc care se suprapune peste sau coincide de-a dreptul cu propriile lor vieţi.

Dar ce ar putea aceştia să facă? Într-un sens, din clipa cînd peceţile încep să fie deschise, nimic nu mai este de făcut ori de explicat, ci numai de consimţit la ceea ce se arată, potrivit etimologiei termenului „apocalipsă”. În definitiv, Cuvîntul lui Dumnezeu este performativ în sens absolut întrucît arată în mod absolut; el „face” arătînd, deoarece nu „arată” nimic altceva decît ceea ce există cu adevărat. Tocmai de aceea, raportul dintre economia dialogurilor şi simbolurile recurente pare să ofere în sine o cheie pentru înţelegerea acestui film. Căci, după cum se va vedea, Cavalerul însuşi va trebui să admită că, deşi întrebarea lui este legitimă, răspunsul nu i se „spune,” ci i se „arată” la un nivel care indică o apropiere nesperată de ţinta călătoriei lui spirituale. Într-adevăr, dacă este ceva de aflat, nu Moartea va fi cea care să ne-o arate – Moartea nu dezvăluie nimic fiindcă nu ştie nimic (p. 78). Ea nu deţine secretele vieţii, ci doar pe cele ale morţii: Moartea este moartă. De aceea, poziţiile ocupate de cei doi jucători cu ocazia ultimei mutări sînt extrem de adecvate nu doar scenografic vorbind (Moartea stă cu spatele la Jof şi Mia, astfel încît Cavalerul poate privi peste umărul Morţii la cei doi; aceştia reuşesc să fugă, profitînd de stratagema prin care Antonius Block o ţine pe Moarte ocupată cu rearanjarea pieselor pe tabla de şah), ci mai ales din perspectiva revelaţiei căutate de Cavaler: existenţa sensului, împărtăşită de discreţii lui însoţitori (familia de actori), riscă să fie învăluită, ascunsă de Moarte care stă între unii şi ceilalţi, între nebănuiţii purtători de sens şi căutătorul acestuia.

Şi totuşi, Cavalerul cere o scurtă amînare; iar aceasta i se acordă, tocmai pentru că nu este vorba de un truc care să urmărească prelungirea unei vieţi aflată deja în mîna Morţii. Prin jocul de şah la care o provoacă, Cavalerul încearcă doar să obţină un răgaz în vederea săvîrşirii unei fapte semnificative şi nu să se sustragă Morţii aşa cum o va face Skat, conducătorul trupei de actori, cel care îşi propusese să interpreteze rolul morţii şi care va ajunge chiar să se prefacă mort într-un mod care-i anunţă de altfel moartea imediată. Căci omului nu îi este îngăduit să joace rolul Morţii (to play Death) ori să facă pe mortul (to play dead), ci doar să-i fie partener de joc (to play with Death) – orice joc, de vreme ce Moartea le stăpîneşte în egală măsură pe toate. Într-un context apocaliptic, cînd „timp nu mai este” (Apoc. 10, 6), Moartea devine crupierul care conduce jocul cu o mînă sigură şi care anunţă cu deplină îndreptăţire că „rien ne va plus.” Cu toate acestea, se pare că Moartea manifestă o preferinţă pentru şah. De ce jocul de şah?

Pentru omul medieval, şahul exprima un simbolism universal^[9]: tabla de şah reprezenta lumea întreagă, unde era prezentă fiecare categorie socială, de la cea mai de jos la cea mai înaltă. Faptul că la sfîrşitul jocului toate piesele erau strînse la un loc, indiferent de rangul lor, şi că toate erau supuse morţii, pe tabla de joc la fel ca şi în viaţă, era de natură să-l consoleze pe sărman şi să-l smerească pe nobil. Contrastul dintre alb şi negru sublinia în plus polarităţile esenţiale, etice şi metafizice. De asemenea, gradul redus de hazard şi liniştea în care se desfăşoară jocul de şah, trăsături care îl distingeau de restul jocurilor, sugerau în mai mare măsură sosirea nevăzută, dar inexorabilă, a morţii.^[10]

Apoi, mutările specifice fiecărei piese ofereau deseori un mijloc prielnic autorilor de literatură moralizatoare pentru a face observaţii pilduitoare. Iată un exemplu: „Pionii sînt oameni sărmani. Ei merg drept, cu excepţia situaţiei cînd vor să înhaţe ceva. Drept va merge şi omul simplu, cît timp se va ţine departe de ambiţii deşarte. După ce Pionul a ajuns la capăt, el se preface în Regină şi începe să se mişte oblic; asta ne arată cît de greu este pentru un om sărman să rămînă drept după ce a fost înălţat peste statura ce îi era proprie.”^[11]

Este limpede că e vorba de un joc care prin simbolismul lui vast imită viaţa într-o mai mare măsură decît oricare altul; în egală măsură, suprafaţa tablei de joc corespunde într-un mod foarte adecvat scenei de teatru, a cărei funcţie mediatică este centrală în interpretarea pe care o propun. Pe de altă parte, şahul este legat, ca şi teatrul, de ideea de rol şi de personaj; în definitiv, prin traseul determinat de mutarea pieselor, fiecare partidă descrie un anumit scenariu, cu o „intrigă” specifică.

Trebuie precizat însă: un anumit teatru. Căci, după cum arată E. R. Curtius, există două tipuri de dramă: una este teocentrică şi medievală, cealaltă antropocentrică şi clasicistă. Prima tinde să fie absolut înglobatoare, cealaltă dezintegratoare. Cea teocentrică îl pune pe om în faţa lui Dumnezeu în contextul cel mai general al ordinii create, cea antropocentrică îl aşază pe om faţă-n faţă cu sine, raportîndu-i destinul la o ordine pur psihologică. Aceste diferenţe explică de ce numai drama medievală (desăvîrşită, potrivit lui Curtius, în secolul de aurTheatrum Mundi, a lumii ca scenă.^[12] O piesă scrisă în această tradiţie este „cosmică, metafizică şi teocentrică. Perspectiva sub specie aeternitatis permite destul spaţiu de acţiune între polii tragediei şi comediei, ca şi pentru descrierea neghiobiei unei vieţi oarecare cu o anumită distanţă amuzată.”^[13] Vom vedea că funcţiile simbolice ale personajelor, subliniate de tema jocului de şah şi a dansului morţii, sînt de natură să sublinieze caracterul metafizic al temei omniprezente a lumii ca teatru precum şi miza teologică a filmului.^[14] spaniol de către Calderon) a fost capabilă să valorifice metafora teatrală a lui

În fine, pentru a lămuri şi mai bine legătura dintre jocul de şah şi tensiunea dintre viaţă şi moarte, să mai amintesc şi că indiferent de numărul de pierderi şi de deznodămîntul partidei, regele nu moare, nu poate fi capturat şi că rămîne pe tablă chiar şi în situaţia de şah mat.^[15]

De altfel, relaţia dintre cele două tipuri de joc este fixată insistent în film (şi) prin coincidenţa dintre numele personajelor centrale şi denumirile şi funcţiile pieselor corespunzătoare. Această împletire simbolică dintre actor, personaj şi spectator are sensul de a sublinia faptul că, prin natura sa, teatrul este cu totul altceva decît un tip de divertisment superior; el nu-l leagă doar pe actor de rolul său, ci îl implică deopotrivă şi pe spectator într-un dans care-i ţine strîns împreună pe toţi cu toţi.^[16] Căci prezenţa dansului din finalul filmului nu este îndreptăţită doar prin frecvenţa acestei teme în reprezentările iconografice medievale; elementul comun între tema medievală a Dansului morţii şi cel care apare în finalul filmului ţine, ca şi în cazul şahului, de faptul că adună la un loc toate tipurile umane reprezentative – de la copil la bătrîn, de la bufon la împărat, de la simplul creştin la papă.^[17]

Asemenea şahului, şi dansul este un joc; în această calitate, ambele se opun morţii prin răgazul pe care obţinut. Asemenea şahului, dansul are la rîndul său o valoare integratoare evidentă. Căci dansul este mai ales o împletire, o anulare a distanţei: oamenii sînt legaţi între ei în viaţă, iar dacă legătura aceasta a fost îndeajuns de profundă, ea nu se va putea desface nici prin moarte.^[18] Prin dans, oamenii pot ajunge într-o îmbrăţişare atît de strînsă încît moartea însăşi trebuie să se prindă în ea pentru a o desface. În felul acesta, puterea simbolului este verificată, la limită, tocmai prin ceea ce ameninţă să-l desfacă şi să-l lase desfăcut: moartea, cea care-l separă pe „aici” de „dincolo,” „văzutele” de „nevăzute.” Mai precis: dacă eficacitatea unificatoare a simbolului este verificată în grad maxim prin moarte, atunci dansul devine, prin chiar apropierea pe care o pune în joc, nu doar un simbol al vieţii ci, într-un sens, un simbol al simbolului însuşi.

Într-adevăr, nu muzica este prilejul dansului; dansul se poate lipsi de muzică de vreme ce muzica este din capul locului în dansatorul însuşi. Înţeles ca anulare a distanţei, dansul este înainte de orice manifestare a puterii unificatoare a iubirii. Unitatea şi aspiraţia după unitate fac să apară de altfel un simbol tipic bergmanian care este decisiv în înţelegerea filmului. Este vorba despre laptele şi fragii care construiesc scena „euharistică” a filmului.

Revelaţia avută de Cavaler în timpul acestei scene (cînd gustă din laptele şi fragii aduşi de Mia) este introdusă de o discuţie în care tema lui a-fi-împreună este reluată prea des pentru a fi întîmplătoare. Mai întîi, Cavalerul îi mărturiseşte Miei că pricina nefericirii şi a oboselii lui ţine de faptul că „are o companie greu de îndurat” (p. 50), precizînd că nu este vorba de scutierul său, aşa cum s-ar fi putut crede, ci de sine însuşi. Imediat apoi, recunoscînd în scutierul ce se apropia de tabăra lor pe omul care îl salvase, Jof îl invită: „Aşază-te, prietene, vino să stăm împreună.” (p. 53) În fine, adresîndu-se Cavalerului, Mia îi spune: „Este mai bine cînd unul este doi.” (p. 54) Acesta îi răspunde, evocînd-o pe soţia lui. Se întrerupe însă brusc, revenind la problema imposibilităţii credinţei în „cineva pe care, deşi îl iubeşti, rămîne acolo, în întuneric şi, oricît de tare ai striga, nu se arată niciodată.” (p. 54)

Există riscul ca prin accentul pus asupra „simbolismului” căpşunelor şi a laptelui^[19] să pierdem din vedere faptul că aceste elemente sunt doar pretexte pentru ceva mai înalt. Să observăm mai întîi că scena este, în chip esenţial, doar aparent euharistică: căpşunele şi laptele nu sunt prefăcute în altceva şi nici ele nu prefac pe nimeni, nu slujesc adică la încorporarea unei realităţi ontologic superioare. Cred că ar fi mai util dacă am vedea în aceste simboluri, mai degrabă mariane decît hristologice, prezenţa elementului comun (Maica Domnului) care leagă cele două viziuni ale filmului: cea a Cavalerului (mijlocită de cina la care tocmai luase parte) şi cea a Fecioarei cu Pruncul pe care o are Jof imediat ce se trezeşte (singurul treaz în acea clipă dintre membri trupei). Căci şi unul, şi celălalt, vorbesc despre o linişte şi o pace neobişnuită. Şi unul, şi celălalt îşi raportează experienţa la realitatea obişnuită: „[…] a fost ceva real, nu de felul realităţii pe care o vezi zi de zi, ci altfel” (p. 18), spune Jof, în timp ce Cavalerului i se pare că întreaga sa căutare a lui Dumnezeu a fost o frămîntare fără rost, ceva ireal comparat cu momentul de reală comuniune pe care îl trăieşte în prezenţa familiei de actori (p. 54). Ambele viziuni au loc „aici,” dar de fiecare dată ele indică o dimensiune nebănuită a lui „aici”. În fine, dacă viziunea lui Jof dispare atunci cînd îşi şterge ochii înlăcrimaţi din pricina emoţiei, cea a Cavalerului începe cu adevărat de-abia la hotarul dintre viaţă şi moarte unde, în acord cu un verset din Apocalipsă (Apoc. 7, 17), „ploaia îi spală faţa şi îi şterge toată lacrima.” (p. 82)

În concluzie, rostul acestor simboluri este de fiecare dată acelaşi; e vorba de anularea distanţei, de a ţine la un loc ceea ce pare atît de efemer şi de nesemnificativ: acrobatul Jof este vizitat într-o dimineaţă de Împărăteasa universului care îşi plimbă Pruncul prin lume ca şi cum s-ar afla în livada palatului; Cavalerul trăieşte la rîndul său experienţa indestructibilă a comuniunii sufleteşti cu familia umană. La nivel simbolic, vedem că şahul şi teatrul nu sunt nici ele izolate între ele^[20] şi nici nu trimit doar de la unul la celălalt într-o circularitate monotonă, ci împreună arată către o idee mai cuprinzătoare decît fiecare în parte, aceea a lui Theatrum Mundi. Dansul aduce în plus, în toată această reţea de corespondenţe metafizice, culoarea vieţii; el sugerează ideea că nimeni nu-şi joacă solitar partida, ci că fiecare îşi face mutarea în cadrul unei singure partide care nu începe şi nici nu sfîrşeşte o dată cu el. În cuvintele lui E. R. Curtius: „Dacă toate artele îşi au în cele din urmă originea în Dumnezeu, arta însăşi dobîndeşte în felul acesta o nouă libertate şi nevinovăţie. Ea este un joc înaintea lui Dumnezeu, şi ca atare un simbol al vieţii însăşi ca în el gran teatro del mundo, ale cărui roluri le distribuie Dumnezeu.”^[21]

Funcţia mijlocitoare a scenei

Combinînd elemente de teorie narativă cu cele de teorie dramatică, J. Baldo a încercat să arate, într-un mod deosebit de convingător şi, cum vom vedea, de fertil pentru analiza de faţă, felul în care dorinţa Cavalerului de a găsi o naraţiune convingătoare în scenariul creştin al mîntuirii este în permanenţă verificată, amînată sau suspendată de performanţa dramatică a trupei de actori ambulanţi.^[22] În argumentarea lui, autorul face printre altele o analiză a raportului dintre ţărmul care apare în primul cadru al filmului şi imaginea recurentă a scenei. Astfel, Baldo arată că nu este deloc întîmplător că întîlnirea cu Moartea, mesajul transmis de aceasta (că viaţa Cavalerului este pe punctul de a se sfîrşi), precum şi începerea jocului de şah se petrec pe un ţărm. Ţărmul este o margine care poate funcţiona în două moduri opuse: este vorba de o ruptură care semnalează deopotrivă un început, cît şi un sfîrşit, „în mod specific un sfîrşit prematur care precede finalul naraţiunii autentice.”^[23] Însă configuraţia lină a ţărmului descris în film, subliniază Baldo, îi permite Cavalerului să întoarcă în avantajul său condiţia limitei şi să convertească ceea ce putea fi un sfîrşit iminent, într-un început. Pe de altă parte, scena în general dar mai ales cea care apare în film este în mod evident lipsită de margini; întrucît este un spaţiu privilegiat de reprezentaţie, această condiţie a continuităţii spaţiale dintre locul reprezentării (sala de spectacol astăzi ori răscrucea – piaţa – sau curtea palatului episcopal în Evul Mediu), scena propriu-zisă şi locul reprezentat (intriga) protejează teatrul de problemele începutului şi sfîrşitului specifice romanului. În plus, în A şaptea pecete, teatrul implică o coincidenţă premeditată între actor, rol şi audienţă care nu este posibilă în ordinea narativă a romanului.

Condiţia actorului este de a nu se distanţa de rolul jucat: am menţionat deja cazul lui Skat care, la scurt timp după ce şi-a înscenat moartea, s-a trezit că Moartea i-o înscenează lui, numai că de data aceasta la propriu. Cu un alt prilej, aminteşte Baldo, Skat o urmăreşte pe nevasta fierarului fiind, tocmai prin aceasta, urmărit de propriul rol din piesa ce tocmai se juca. De altfel, această situaţie se repetă şi în cazul Cavalerului ori a familiei de actori. În primul caz, suprapunerea de roluri este indicată prin termenul identic în limba engleză dintre titlul lui Antonius Block şi piesa de şah care în româneşte este numită „cal” iar în engleză „knight.”^[24] În cel de-al doilea caz, această continuitate se poate verifica prin sublinierea corespondenţei dintre familia de actori şi Sfînta Familie, lucru realizat nu doar prin simbolismul exprimat de numele lui Jof şi Mia, cît şi de subiectul piesei interpretate de actori; după cum se ştie, tema unui Josif mînios din pricina presupusei infidelităţi a Mariei a format un apreciat ciclu de piese medievale.^[25] Or, aşa cum în teatru distanţa dintre actor şi personaj pare să fie refuzată prin însăşi puterea mimetică specifică acestui gen literar, în schimb, condiţia unui personaj de roman este de a nu-şi anticipa rolul, de a anula printr-o anumită distanţă faţă de sine orice circularitate previzibilă.^[26] Dacă se poate admite că romanul, literatura în general, este o imitaţie a vieţii, teatrul pare să contrazică, prin legătura lui strînsă cu ritul, teoria clasică a genurilor literare: mai mult decît o re-producere de tip superior, teatrul aspiră să conserve viaţa anume pentru a o genera mai departe.

Întrebarea aparent simplă, dar dinamic narativă a Cavalerului, „mai este ceva dincolo?” ar fi astfel anulată prin timpul prezent specific artei dramatice, care se sustrage oricărei alte forme temporale. Mai mult, „timpul prezent normativ al dramei transformă timpul în spaţiu.”^[27] În cazul de faţă, „cînd?” este convertit în „unde?” Cu alte cuvinte, s-ar putea spune că motorul narativ este alimentat de postulatul lui „dincolo;” Cavalerul este pus pe drum de însăşi întrebarea sa, care încearcă să străpungă ori să împingă tot mai departe orizontul lui „aici.” Întrucît o povestire nu se poate desfăşura decît prin intermediul unor întrebări puse în mod explicit sau implicit, urmează că „starea interogativă se impune ca ipostaza exemplară a narativului.”^[28] Cu alte cuvinte, în esenţa ei, întrebarea ţine de un fel de „capcană” metafizică, în sensul că ea tinde să prelungească orizontul căutării, tinde să se auto-perpetueze. Răspunsul, dacă e să apară, nu poate să fie oferit decît la un alt nivel, într-un alt „orizont”: acolo şi atunci cînd, asemenea mărturisirii Sfîntului Augustin^[29], căutătorul află – simte, vede, înţelege – că, de fapt, el este cel căutat.

Aplicînd în ordine metafizică observaţiile de mai sus legate de raportul dintre imaginea ţărmului şi imaginea scenei ca loc al acţiunii dramatice, s-ar putea spune că, faţă de limitarea ţărmului, arta teatrală asigură, prin nelimitarea scenei (lipsa marginilor), un continuum între actori şi audienţă, între spectacolul jucat şi cel trăit, situaţie existenţială confirmată de film prin modul strîns în care jocul şi viaţa sînt împletite.^[30] „Ţărmul” localizează începutul unui parcurs al cărui sfîrşit, oricît de spectaculos ar fi traseul, este presupus cu necesitate; în schimb, „scena” indică doar punctul iniţial al unei acţiuni cu efecte ce se prelungesc în mod previzibil dar la nesfîrşit, precum transmiterea undelor la suprafaţa unei întinderi de apă. Fără a intra în precizări redundante, trebuie subliniat mai ales că spectacolul dramatic este previzibil întrucît, asemenea ritului, este determinat de repetiţie. El ajunge să fie pus în scenă la capătul unor „repetiţii,” iar calitatea unui astfel de spectacol este dată, nu întîmplător, tocmai de numărul de reprezentări; revăd o piesă anume tocmai pentru că o ştiu, în timp ce, exact pentru acelaşi motiv, se întîmplă mai rar să revăd un film ori să recitesc o carte. După cum observă Baldo, acest sentiment protector asigurat de ordinea dramatică (naturală) în care Mia trăieşte este ceea ce o face să spună că „fiecare zi este precum cealaltă” (p. 53) Potrivit criticului american, tensiunea filmului ar fi determinată astfel de opoziţia dintre modelul dramatic al repetiţiei şi modelul narativ al improvizaţiei secvenţiale.^[31]

Pentru a reveni la inadecvarea, în context apocaliptic, a exerciţiului interogativ a lui Antonius Block, trebuie spus că el nu-şi poate găsi răspunsul decît în planul dezvăluirii pur dramatice: „Îmi voi aminti această clipă,” promite el solemn în urma impresiei produse de scena de comuniune. Şi continuă: „Liniştea, asfinţitul, vasele cu fragi şi lapte, chipurile voastre în lumina amurgului. […] Toate acestea vor fi un semn suficient pentru mine. ” (pp. 54-55). Cavalerul tace acum, însă tăcerea lui este diferită de cea a lui Jons, care refuză să întrebe fiindcă ştie că nu mai este nimic de aflat^[32]; Antonius tace pentru că este pătruns de liniştea revelatoare produsă de deschiderea celei de-a şaptea peceţi (Apoc. 8, 1), cînd nici o întrebare nu-şi mai are rostul fiindcă, de-acum, totul este de văzut.

Unde îţi este, moarte, biruinţa? (I Cor. 15, 55)

Prin ubicuitatea, actualitatea şi impenetrabilitatea ei, Moartea pare să fie subiectul filmului, cel puţin în aceeaşi măsură cu Dumnezeu. Nu întîmplător Elsinore este locul menţionat în mod repetat ca destinaţie iniţială; căci un alt Elsinore aminteşte de o tensiune tot atît de obsesivă, marcată de celebrul monolog deschis de cea mai de seamă dintre întrebări. De altfel, atitudinile personajelor din A şaptea pecete par să reprezinte un inventar exhaustiv al tuturor atitudinilor posibile în faţa morţii.^[33] Înseamnă oare că filmul este numai despre asta? Care ar fi deci soluţia filmului în faţa actualităţii morţii? Care este fapta şi viziunea semnificativă care-i smulg morţii „boldul”?

S-a afirmat că filmul nu oferă nici o alternativă între luciditatea cinică a scutierului, deznădejdea cavalerului şi iluziile celorlalţi oameni^[34]; în această ultimă categorie s-ar afla deopotrivă cortegiul flagelanţilor, chefliii de la han precum şi Tyan, presupusa vrăjitoare, în realitate o fată cu mintea tulburată de frica de moarte şi pentru care moartea, diavolul sau Dumnezeu nu sînt altceva decît nume echivalente menite să păcălească, deşi fără succes, această teribilă groază. Însă această alternativă nu este doar prezentă în film, ci e de-a dreptul centrală. Ea este introdusă prin prezenţa familiei de actori, şi mai precis prin Jof, un gen de figură radioasă despre care Bergman însuşi recunoaşte că nu mai apare nicăieri în filmele lui.^[35] În ce constă deci această alternativă? În faptul că relaţia cu Dumnezeu trebuie să depăşească într-un sens nu doar necredinţa ci şi credinţa, după cum îi mărturiseşte Antonius Block Morţii care „joacă” rolul preotului: „Vreau să ştiu, nu-mi trebuie credinţă, nici presupuneri, vreau doar să ştiu. Vreau ca Dumnezeu să-mi întindă mîna Sa, să se dezvăluie şi să-mi vorbească.” (p. 28). Despre ce fel de credinţă să fie vorba aici?

Am amintit deja de simbolismul numelor lui Jof şi Mia. Nu ştiu însă în ce măsură a fost subliniată asemănarea dintre prenumele cavalerului şi cel al celebrului călugăr de la începutul secolului al IV-lea, ale cărui lupte cu ispitele aveau să devină un motiv iconografic celebru. Potrivit lui J. Huizinga, funcţia educativă a lui Ars moriendi era de a-l avertiza pe omul medieval occidental în legătură cu cele cinci ispite pe care le avea de întîmpinat în ceasul morţii: „îndoiala cu privire la credinţă, deznădejdea pricinuită de păcate, ataşamentul faţă de bunurile pămînteşti, groaza de suferinţă şi, în sfîrşit, trufia virtuţii proprii.”^[36] Această ispită a clipei din urmă este de altfel surprinsă de cameră, care urmăreşte privirea Cavalerului aţintită asupra Hristosului răstignit în scena din confesional. În lumina acestei corespondenţe, afirmaţiile lui apar ca un ecou al strigătului „Dumnezeul Meu, de ce M-ai părăsit?” (Mt. 27, 46). Cavalerul însuşi este pe cruce, într-o indiscutabilă ipostază christică. Răgazul obţinut de Antonius Block nu este decît prelungirea unei asemenea agonii finale, iar el o ştie cel mai bine. Dar ce sens ar avea prelungirea unei asemenea chin? În mod limpede, Cavalerului nu-i este teamă de cruce şi de moarte; dar o cruce lipsită de rost i se pare inacceptabilă, cruzimea supremă. De aceea, Antonius se împotriveşte în egală măsură absenţei lui Dumnezeu, cît şi ispitei unei credinţe facile, iluzorii.

Relaţia cu Dumnezeu trebuie aşadar să ţină de o bucurie care să-i confirme prezenţa: „Toată viaţa mea conştientă m-am luptat cu Dumnezeu într-o relaţie chinuită şi lipsită de bucurie”^[37] afirmă Bergman într-un fel care aminteşte de mărturisirea Cavalerului: „Trăiesc într-o lume de fantome. Sînt încătuşat de propriile mele vise şi năluciri.” (p. 27) Dar este cu putinţă o astfel de relaţie „aici”? Comedianul Jof spune că da, după cum de altfel se va convinge şi cavalerul ceva mai tîrziu: „Ascultă,” îi împărtăşeşte Jof soţiei, „am avut o vedenie. Ba nu, n-a fost o vedenie. A fost ceva real, absolut real. […] Îţi spun că a fost ceva real, nu de felul realităţii pe care o vezi zi de zi, ci altfel.” (p. 18) Căci oamenii îşi imaginează tot felul de vedenii, explică el mai departe; însă lucrurile inventate, imaginate nu sînt singurele posibile; altele, cele „cu adevărat reale,” se arată singure, încît dorinţa Cavalerului de „a-l cuprinde pe Dumnezeu cu simţurile” (p. 28) este perfect îndreptăţită. Cu toate acestea, Cavalerul nu va vedea decît urmele acestei revelaţii, efectele ei asupra acestei familii care, spre deosebire de credinţa contorsionată a cortegiului grotesc al flagelanţilor prinşi în adevăratul dans al morţii, trăieşte o bucurie simplă şi convingătoare.

Da, misiunea simbolică a cavalerilor cruciaţi era aceea de protectori ai Sfintei Familii, reprezentaţi în film de Jof, Mia şi fiul lor Mikael (numele arhanghelului care, potrivit Apocalipsei, îi va conduce pe credincioşi în bătălia finală împotriva răului), iar gestul Cavalerului poate fi văzut şi astfel.^[38] Totuşi, sacrificiul Cavalerului nu este mîntuitor prin sine; lucrul în vederea căruia el a dorit şi obţinut amînarea este, evident, ceva mai subtil. Ce voia Cavalerul să ştie nu era dacă jertfa mai este posibilă, ci dacă ea mai are sens, dacă mai este ceva de salvat pe acest pămînt. Tocmai de aceea era important ca Jof şi ai lui să scape, pentru că purtau cu ei, singurii din cei întîlniţi de Cavaler, speranţa lor (Mikael) şi amintirea unei clipe de comuniune reală, a unei revelaţii autentice. Pentru că, la limită, ceea ce este de salvat nu are nimic de-a face cu politica contemporană a „verzilor” prin ochelarii căreia filmul a ajuns să fie inevitabil privit^[39], ci sînt de salvat acele lucruri care te salvează. Dacă lucrul în care Antonius îşi investise viaţa nu dura, dacă nu putea fi păstrat şi transmis, de-abia atunci totul ar fi fost pierdut şi fără rost. Nu era vorba aşadar numai de a salva nişte oameni – pentru asta, aproape orice om ar fi fost aproape la fel de bun. E vorba de a salva ceea ce durează, de a „salva” veşnicia. Jocul de şah cu Moartea apare astfel ca un simbol al confruntării cu lipsa de sens, cu ceea ce ameninţă fiecare întreprindere şi motivaţie omenească. Acesta este jocul în care Antonius Block a biruit.^[40]

Arta ca Apocalipsă

Bergman îşi defineşte apăsat arta ca pe o revelare (i.e., apocalipsă) a adevărului despre oameni.^[41] Iar un lucru „adevărat” este, pe de o parte, o minune convingătoare, precum trucul miraculos al mingii ce stă în aer de care Jof era încredinţat că va fi realizat cîndva de către fiul său. În fond, o spune chiar regizorul suedez: camera oferă posibilitatea de „a realiza trucuri convingătoare, care să fie atît de preţioase şi de neobişnuite încît orice comedian din istorie ar fi dat orice pentru a o avea.”^[42]

Dar, pe de altă parte, pentru a ne face să înţelegem mai bine ce înseamnă pentru el „adevărat,” Bergman ne dă în plus exemplul mulţimii de oameni care a reconstruit catedrala din Chartres^[43]: construcţia este „adevărată” nu atît pentru că este o apariţie miraculoasă ce se impune nemijlocit simţurilor (deci convingătoare), ci pentru că durează, pentru că este rezultatul unei dedicări superioare, pentru că slujeşte la slujirea divinului. Ca să reiau metafora din film, mingea nu trebuie doar să stea în aer, ci să rămînă astfel, gest care, în plus, trebuie să aibă şi un sens transcendent. Prin urmare, arta este adevărată în măsura în care înseamnă tocmai aceasta: a sluji adevărul, adică sacrul.^[44]

A vedea adevărul presupune însă un ochi de artist. Dar ce fel de artist? Artist în felul lui Skat? Artist în felul pictorului de biserică, care „pictează lucrurile aşa cum sînt” (p. 26)? Evident, după cum subliniază N. N. Holland, este vorba de un artist în felul lui Jof, care-l poate percepe pe Dumnezeu cu simţurile şi care vorbeşte despre „ ceva real, nu de felul realităţii pe care o vezi zi de zi, ci altfel” (p. 18).^[45]

Dar, pentru ca un lucru să fie adevărat el trebuie să fie mai ales unul viu. Aceasta este de altfel, chiar în cuvintele lui Bergman, singura lui grijă: „Mă duc la repetiţii gîndindu-mă doar la un singur lucru: Mă rog ca această repetiţie să meargă bine, mă rog să fie semnificativă, mă rog să fie vie. […] Singurul lucru care înseamnă ceva cînd lucrez este că munca trebuie să însemne ceva pentru cei care o duc la bun sfîrşit şi că trebuie să fie vie. Ăsta-i singurul lucru de care mi-e frică (şi Dumnezeu o ştie), mi-e frică al naibii că mi-ar putea fi luată puterea să fac ca lucrurile să prindă viaţă şi să fiu eficient sau că aş putea s-o pierd, că deodată n-aş mai şti cum s-o fac. […] Poate nu mă credeţi, dar aşa este. Adică în fiecare zi de filmare din viaţa mea, în fiecare zi de repetiţie din viaţă, întotdeauna am avut […] această teroare, această anxietate că ceea ce fac nu va prinde viaţă, că va fi mort. Şi am avut multe zile moarte. Ăsta-i genul de lucru despre care încă visez. Ştiţi că nu am prea multe coşmaruri, dar ăsta-i coşmarul meu recurent: eu, făcînd lucruri moarte. Că nu pot pune deloc viaţă în ceea ce fac.”^[46]

Alegoric, poetic, misterios: aceste note definesc în egală măsură felul în care ni se spune povestea, precum şi povestea însăşi. Finalul filmului ne arată familia de acrobaţi depărtîndu-se în calmul unei dimineţi ce pare vindecată de moarte, în acord cu imaginea lumii înnoite din Apocalipsa 21, 1. Virtutea filmului ar consta atunci tocmai în asigurarea misterului lui „aici” prin respingerea opţiunilor naturaliste şi seculariste. Căci, pe de o parte, filmul refuză să-l despartă pe „aici” de „dincolo,” iar pe de alta respinge nu doar opţiunea în favoarea unuia dintre cei doi termeni, dar şi naturalismul „transcendental” de tipul unui Emerson sau Thoreau pentru care „aici” şi „dincolo” se suprapun pînă la confuzie. Prin efortul de a ţine în legătură cei doi termeni, Bergman învinge ispita (sau neputinţa) căreia îi căzuse victimă religia părinţilor lui, aceea de a-l converti pe „acolo” într-un „dincolo” inaccesibil, pentru care credinţa nu poate fi decît, precum în cazul Cavalerului, „un mod de a iubi pe cineva care se află acolo, în întuneric, dar nu apare niciodată, oricît de puternic vei striga.” (p. 54) Dar să provină oare caracterul enigmatic al filmului din simpla repetare a străvechii înţelepciuni, cînd nu este vorba numai de un agnosticism comod, potrivit căruia comunicarea cu „dincolo” este posibilă doar în măsura în care ea nu depinde de noi?^[47] Negreşit, tema artei ca joc semnificativ îndrăzneşte să ducă lucrurile mai departe: dacă e ceva de văzut, atunci lucrul aceasta nu se poate înfăţişa decît celui care poate să arate la rîndul său. Iar dacă ceva este viu cu adevărat în această lume, atunci acesta nu se poate arăta decît celui care poate păstra şi păzi în „inima sa” (Luca 2, 19), adică în ceea ce este viu în el, epifania Vieţii. O astfel de viziune are în mod nemijlocit Jof, care o vede chiar lîngă el, „atît de aproape încît ar fi putut să o atingă,” (p. 18) pe Fecioara Maria învăţîndu-l pe Prunc să meargă prin poiană; indirect, o astfel de revelaţie a unei vieţi care-l inundă pe „aici” are şi Cavalerul, cînd se împărtăşeşte din laptele şi fragii aduşi de Mia.

Mi s-ar părea aşadar potrivit să închei tot printr-o viziune care, deşi nu are legătură directă cu filmul discutat, exprimă şi prelungeşte în chip neaşteptat conţinutul acestuia. Pentru că, asemenea filmului, şi poemul^[48] următor al lui Arseni Tarkovski cuprinde ideea că ceea ce este nu se petrece într-un „acolo” sau „dincolo,” ci întotdeauna într-un „aici,” că „aici” ţine de caracterul lui „a fi” şi că, în chip esenţial, „a fi” secretă „aici.” Nu întîmplător toată povestea filmului, adică a ultimei părţi de drum parcursă de cavalerul cruciat în drumul lui spre casă, se petrece de-a lungul unei singure zile, de la dimineaţa ei la zorii celei următoare.^[49] Astfel, devine limpede că nu avem de-a face cu o zi anume întîmplată în Suedia Evului Mediu tîrziu, şi nici cu o alegorie menită să exprime tensiunea erei atomice specifică perioadei în care filmul a fost făcut, ci cu însăşi ziua umanităţii. O zi care nu descrie un eveniment istoric anume, ci cuprinde în mod concentrat istoria frămîntărilor şi a neputinţelor lăuntrice ale omului precum şi a răspunsurilor posibile cu care acesta întîmpină ori se sustrage celei mai de seamă dintre întrebări. După cum o spunea Pavel Florenski, „Marginile se ating între ele. […] Dimineaţa lumii noi continuă acea seară de la Facere: „şi a fost seară, şi a fost dimineaţă: ziua întîi…” „Dimineaţă” şi „seară”; noaptea parcă nici nu n-a fost.”^[50] E vorba de o continuitate recuperatoare între început şi sfîrşit, între „aici” şi „acolo,” de un tip de permanenţă care depăşeşte orice idee simplistă de ciclicitate naturală după cum respinge şi orice postulat al unui „dincolo” separat în chip radical de „aici”. Regăsim de altfel această perspectivă, şi deloc întîmplător, chiar în finalul autobiografiei lui Bergman, Lanterna magică, unde, amintind de găsirea neaşteptată a jurnalului personal al mamei sale la puţin timp după moartea acesteia, Bergman citează pasajul unde era consemnat evenimentul naşterii lui.

Viaţa, viaţa

Nu cred că presimţirile, ori semnele de rău augur
Mă pot înfricoşa. Nici defăimarea, nici otrava
Nu mă pot alunga. Nu este moarte pe pămînt.
Toţi sînt nemuritori. Totul este nemuritor. Nu ai
De ce să te temi de moarte la 17 ani
Şi nici măcar la 70. Există realul şi lumina,
Nicidecum moartea şi întunericul.
Cu toţii am ieşit la ţărm de-acum,
Iar eu sînt unul din cei care trag mreaja
De fiecare dată cînd aceasta se umple de nemurire.

Locuieşte în casă – iar casa va dura.
Pot chema dinaintea-mi orice veac,
Voi intra în el şi-mi voi ridica acolo o casă.
Aceasta-i pricina pentru care copiii voştri sînt lîngă mine
Precum şi soţiile voastre, cu toţii aşezaţi la o singură masă,
O masă pentru străbunic şi pentru strănepot.
Viitorul este deja aici şi acum,
Şi abia dacă apuc să vă fac cu mîna,
Şi veţi rămîne cu toate cele cinci raze de lumină.
Umerii mei, nişte căpriori
Care împiedică năruirea-n trecut a fiecărei zile;
Desfăşurînd ruleta inginerului, măsor timpul,
Prin care străbat de parcă aş trece Uralii.

Aşa că mi-am ales un veac care să-mi fie pe potrivă.
Ne-am îndreptat înspre miazăzi, ridicînd colbul prin stepă.
Buruieni înalte creşteau nestăvilit; un cosaş ce cînta
Atinse copitele cu antenele lui şi, profeţind,
Îmi spuse, în felul călugărilor, că voi pieri.
Mi-am luat soarta şi am legat-o de şa;
Iar acum, deşi am atins viitorul, tot drept stau
În scări, precum un băieţandru.

Nu-mi trebuie nimic altceva decît propria-mi nemurire
Pentru ca sîngele meu să străbată neîntrerupt din veac în veac
Aş plăti bucuros cu viaţa
Pentru un loc sigur, de o căldură netrecătoare
De nu m-ar fi împiedicat grăbitul ac
Ce coase lumea cu mine ca şi cu un fir de aţă.^[51]

Gheorghe Fedorovici

NOTE:

[1] Det sjunde inseglet, scris şi regizat de Ingmar Bergman. Cu: Max von Sydow (Cavalerul Antonius Block), Gunnar Björnstrand (scutierul Jons), Bengt Ekerot (Moartea), Nils Poppe (acrobatul Jof), Bibi Andersson (Mia, soţia lui Jof). Produs de Svensk Filmindustri în 1957.

[2] The Sevent Seal, a film by Ingmar Bergman, transl. from the Swedish by Lars Malmstrom and David Kushner, New York, Simon and Schuster, 1960, p. 28. Toate citatele din film trimit la această ediţie a scenariului filmului A şaptea pecete; pentru restul citatelor, referinţa este dată direct în text, între paranteze rotunde.

[3] E vorba de moarte ca singura certitudine. O afirmă de altfel Bergman însuşi: „A şaptea pecete este o alegorie a cărei temă este destul de simplă: omul, veşnica sa căutare de Dumnezeu, fără să aibă o altă certitudine decît pe cea a morţii.” I. Bergman, „Program note to The Seventh Seal,” Stockholm, Svensk Film Industri, 1957, citat în Birgitta Steene, Ingmar Bergman, New York, Twayne Publishers, 1968, p. 62. Vezi şi Norman N. Holland, „The Seventh Seal; The Film as Iconography,” The Hudson Review, 12:2 (1959, Summer), p. 269. Regret că nu am avut la dispoziţie unul din reperele bibliografice importante, şi anume articolul lui Andrew Sarris, „The Seventh Seal,” publicat în Film Culture, No. 19 (1959).

[4] Birgitta Steene, Ingmar Bergman, p. 66.

[5] James F. Scott, „The Achievement of Ingmar Bergman,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24:2 (1965), p. 267.

[6] N. N. Holland, art. cit., p. 269.

[7] Les Miettes philosophiques, Éditions du Seuil, 1967, p. 70. De altfel, filmul poate fi perceput şi prin temele kierkegaardiene cunoscute: angoasa, respingerea vizibilităţii imediate a lui Dumnezeu, „clipa” ca moment privilegiat al convertirii, unicitatea „plină” a individului faţă de vacuitatea gloatei, interioritatea înţeleasă ca loc al relaţiei cu Dumnezeul întrupat şi drept garanţie a autenticităţii existenţei. Însă, pe de o parte, o astfel de abordare prezintă riscul de a împinge discuţia acestui film înapoi în zona dihotomiilor radicale a căror depăşire este obligatorie din perspectiva interpretării de faţă. Iar pe de alta, ar încuraja o apreciere „romantică” al cărei „antagonism mecanic între Eu şi Alţii” ar face cu neputinţă înţelegerea profundă a lui „Eu” şi a „Altuia,” a faptului că ambii se regăsesc într-o taină care-i ţine împreună. René Girard, Minciună romantică şi adevăr romanesc, Bucureşti, Editura Univers, 1972, pp. 301-303.

[8] În filmul lui Bergman, Moartea apare într-o ipostază masculină, în acord cu reprezentarea tradiţională în ţările de limbă germanică; din perspectivă mistică, această reprezentare este îndreptăţită de vreme ce natura sufletului (pe care Moartea îl cheamă afară din trup), este feminină indiferent de genul cuvîntului care-l denumeşte. În ce priveşte confruntarea cu moartea, s-a observat că această temă este subliniată şi prin tehnica specifică de filmare, în special prin predilecţia lui Bergman pentru prim-planuri, o mare parte dintre scenele culminante fiind filmate „in almost coffin-like confinement. Bergman’s technique reflects Bergman’s existentialist image of man, a face in a frame of death; Bergman’s films are themselves acts of confrontation.” Norman N. Holland, „A Brace of Bergmans,” Hudson Review, 12:4 (1959/1960), p. 576.

[9] Prezentarea sintetică a funcţiei simbolice a şahului în Evul Mediu urmează lucrarea lui Alexander Cockburn, Idle Passion. Chess and the Dance of Death, London, Weidenfeld and Nicolson, 1975, pp. 114-122. Bergman era încă un copil cînd a văzut pentru prima dată imaginile pictate spre sfîrşitul secolului al XV-lea de Albertus Pictor pe pereţii bisericii din Täby şi care i-au sugerat mai tîrziu piesa „Pictură pe lemn” ce a stat la baza filmului A şaptea pecete (cf. I. Bergman, Lanterna magică, Edit. Meridiane, 1994, pp. 298-299). Reproduceri ale frescelor bisericii din Täby se pot vedea pe internet la http://www.formonline.se/kyrkor/Taby/kyrkan.html

[10] Aceste două trăsături îi dădeau totodată şi un caracter cvasilicit, oferindu-le clericilor argumente morale pentru a-l practica în condiţiile în care toate jocurile le erau refuzate. Cf. Alexander Cockburn, Idle Passion, pp. 118-119.

[11] Fragmentul este luat dintr-una din cele mai vechi moralităţi de şah (Quaedam moralitas de saccario), parafrazată de H. J. R. Murray, A History of Chess, Oxford, 1913, p. 530. Citat în A. Cockburn, Idle Passion, p. 115.

[12] Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 165-172.

[13] Gerhart Hoffmeister, „Goethe’s Faust and the Theatrum Mundi-Tradition in European Romanticism,” Journal of European Studies, 13:1 (1983, Mar./June), p. 43.

[14] Tema lui Theatrum Mundi a fost pusă în relaţie cu opera lui Bergman de către Egil Törnqvist în Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1995. Ea lipseşte însă din capitolul dedicat de Törnqvist comentării filmului A şaptea pecete (pp. 92-111), fiind prezentată exclusiv în relaţie cu activitatea lui Bergman ca regizor de teatru. Astfel, tema ilustrează felul în care Bergman a dorit să monteze piesele lui Strindberg (p. 29, 34, 92) şi ale lui Shakespeare. Dacă, în primul caz, metafora respectivă are rostul să sublinieze toposul clasic al fiinţei umane ca actor ce-şi joacă rolul (pre)destinat, în cazul din urmă Törnqvist exprimă o concluzie care pare să reprezinte cel mai bine tocmai filmul pe care îl discut: „Încercînd să creeze un sentiment al comuniunii, al faptului că ‚toată lumea este o scenă’ şi că toţi suntem ‚actori’ în acest theatrum mundi, Bergman a anulat bariera dintre scenă şi public, actori şi spectatori şi, la limită, dintre teatru şi viaţă.” (p. 208).

[15] Astfel, M. E. Moghadam a remarcat, pe baza unor cercetări mai vechi, că în ciuda derivării termenului de „şah-mat” de către dicţionarele Webster şi Oxford din arabul „al-shāh māta” care înseamnă „regele a murit,” originea lui este de fapt persană, de unde abia ulterior a trecut în arabă. În fapt, regele nu poate să moară, jocul încheindu-se atunci cînd acesta este adus într-o poziţie din care nu mai poate face nici o mutare, situaţie exprimată adecvat prin persanul „māt.” Dacă partida s-ar fi încheia prin moartea regelui, atunci termenul persan ar fi fost „shāh mord.” În plus, în persană, termenul „māt” nu este niciodată asociat cu moartea. M. E. Moghadam, „A Note on the Etymology of the Word Checkmate,” Journal of the American Oriental Society, 58:4 (Dec., 1938), pp. 662-664.

[16] Sînt motive să admitem că funcţia Dansului morţii în A şaptea pecete este alta decît cea medievală, în măsura în care descrierea următoare a temei medievale este într-adevăr adecvată: „În viziunea macabră a morţii lipsesc aproape cu totul duioşia şi elementul elegiac. Şi, în fond, este o privire foarte pămîntească şi egoistă asupra morţii. Nu este jalea pricinuită de dispariţia persoanelor dragi, ci este ciuda pricinuită de propria moarte apropiată, văzută numai ca nenorocire şi groază. Nu conţine nici un gînd referitor la consolarea prin moarte, la sfîrşitul suferinţelor, la liniştea rîvnită, la misiunea îndeplinită sau întreruptă, nici o amintire duioasă, nici o resemnare.” Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Humanitas, 2002, p. 207. Dimpotrivă, caracterul pronunţat liric al finalului filmului ne aminteşte că resorturile poetice ale omului acţionează mai ales în faţa lucrurilor ultime. Vezi J. Huizinga, Homo ludens, Humanitas, 2003, capitolul VII „Jocul şi poezia,” în special pp. 202-205.

[17] Cf. Huizinga, Amurgul Evului Mediu, p. 202.

[18] În epocă, tema Dansului Macabru ar fi putut servi ca antidot la tendinţa de uitare de sine a omului manifestată în dansul profan, şi, de ce nu, drept comentariu sarcastic la adresa unui amour courtois devenit anacronic deja spre sfîrşitul Evului Mediu

[19] Potrivit lui N. Holland, căpşunul reprezintă în botanica medievală cinstea ireproşabilă, neprihănirea supremă. Asociate cu Fecioara, căpşunele semnifică faptele bune ale celor drepţi, sau „roada Duhului” (Gal. 5, 22-23). Nu întîmplător, această plantă a început să fie cultivată în Suedia de-abia după secolul al XIV-lea, adică la scurt timp după ce creştinismul a fost adoptat în întregul ţării. Bergman ar prefera însă fragii („căpşunele sălbatice”), dorind să asocieze acest simbol creştin cu o forţă maternă naturală. În Norman N. Holland, „Bergman Springs Again,” Hudson Review 14:1 (1961, Spring), p. 104, n. 2.

[20] Analiza separată a simbolurilor filmului de către o critică naivă care pretinde că este suficient să avem inventarul acestora pentru a-l înţelege nu ne poate spune nimic în plus despre film în afară de ceea ce ştim deja.

[21] E. R. Curtius, op. cit., p. 641.

[22] Jonathan Baldo, “Narrative Foiled in Bergman's The Seventh Seal,” Theatre Journal, 39:3 (1987), pp. 364-382. Pentru a prelungi, şi eventual verifica, analiza lui Baldo, ar fi interesant de văzut în ce măsură aceleaşi replici au un sens în perspectivă narativă şi un altul în perspectivă dramatică (adică în ce măsură ordinea „spusului”şi ordinea „arătării”ar fi dispuse ontologic diferit).

[23] Ibid., p. 366.

[24] Lucrurile sînt încă şi mai complicate datorită corespondenţelor diferite care există în suedeză între piesele de şah şi denumirile lor. Astfel, „regele” este în fapt Cavalerul cruciat („engl. „knight”), remarcat prin crucea pe care o poartă. Dar în timp ce în engleză „knight” îl reprezintă pe rom. „cal,” în suedeză „calul” este denumit „springare” (rom. „săritorul” ori „săltăreţul”). Urmează că cele două piese cu ajutorul cărora Antonius spera să păcălească Moartea (p. 29) sînt tocmai cele două personaje din film care au viziuni: el şi acrobatul Jof, cel care, sărind, este liber faţă de cele două dimensiuni al tablei de şah. Norman N. Holland, „The Seventh Seal; The Film as Iconography,” p. 270.

[25] Vezi Eleanor Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford, Stanford University Press, 1961, pp. 89-102. Una din aceste piese, Joseph’s Return, accentuează în special tensiunea produsă de convingerea lui Iosif că este un soţ înşelat.

[26] Baldo, p. 367 şi 373.

[27] Georg Lukács, The Theory of the Novel, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1971, pp. 121-122 (Teoria romanului, Bucureşti, Univers, 1977, p. 125.) Citat de Baldo, p. 374. Lukács arată în continuare că, dacă în dramă experienţa nu este afectată de timp, în roman experienţa este produsă datorită succesiunii timpului. Sau: dacă sensul romanului este dat de totalitatea evenimentelor şi a trăirilor, în dramă avem de-a face cu un singur eveniment care concentrează întreaga desfăşurare a operei. În Teoria romanului, pp. 129-131.

[28] Baldo, p. 370. Se poate spune şi că, în termeni girardieni, Antonius Block cunoaşte o evoluţie de la un tip romantic la unul romanesc, de la iubirea de sine şi ignorarea celuilalt, la regăsirea de sine şi a celuilalt. Acest drum trebuie să treacă în mod necesar printr-o apocalipsă, adică printr-o moarte bună (a amorului propriu). R. Girard, op. cit., pp. 294-295 şi pp. 308-310.

[29] Confesiuni, Cartea I, vi,9; Cartea a X-a, xxvi-xxvii.

[30] Pentru a sublinia că acţiunea nu se petrece în mod esenţial pe scenă sau în film ci în inima şi în mintea spectatorului, Bergman s-a străduit în permanenţă să găsească soluţii prin care să anuleze sau măcar să reducă distanţa dintre personaje şi audienţă întrebuinţînd diverse mijloace tehnice, cum ar fi: prelungirea avanscenei, plasarea circulară a spectatorilor în jurul scenei, prelungirea decorurilor pînă în locul publicului sau dispunerea decorurilor în forma de potcoavă a unei săli de spectacol precum şi vopsirea lor în culoarea sălii respective, mergînd pînă la formarea unei audienţe intermediare între spectatori şi actorii care jucau deja în mod efectiv prin menţinerea pe scenă a acelor actori care ar fi trebuit în mod obişnuit să aştepte în culise momentul intrării lor. Egil Törnqvist, Between Stage and Screen, pp. 207-208.

[31] Baldo, pp. 367-368.

[32] Aproape prin fiecare afirmaţie, Jons subliniază cu sarcasm certitudinea absenţei totale a oricărui sens. Iată cum se încheie un astfel de comentariu: „Tot ce există valorează tot atît de mult cît un rîgîit. Nu e decît o singură diferenţă: după un rîgîit te simţi mai bine.” (p. 40).

[33] Birgittta Steene, op. cit., p. 66. În această privinţă, filmul va rămîne permanent actual, cel puţin atîta vreme cît omul va continua să moară. Căci A şaptea pecete îl confruntă pe spectator nu doar cu moartea, ci şi cu propria sa atitudine faţă de moarte. Oare cu cine semăn: cu Tyan, cu Jons, cu Skat, cu Antonius Block, cu petrecăreţii de la han? Sau poate cu „idiotul” de Jof (cum îi spune Skat), pentru care moartea nu este decît un lucru care “face ca viaţa să fie uneori ceva mai grea.” (p. 52)? Vezi şi sugestia lui Egil Törnqvist, care ne atrage atenţia asupra momentului primei apariţii a Morţii în film: într-un sens, surprinderea Cavalerului este şi a noastră, deoarece se poate spune că ea apare simultan Cavalerului şi nouă, spectatorilor, interpretare care, trimiţînd la piesa medievală Everyman, afirmă o dată în plus caracterul metafizic-teologic al filmului. E. Törnqvist, op. cit., p. 101.

[34] “All the film seems to say is that some people can live without illusions and still function as useful social beings, while others succumb to their need to believe and lose themselves in a search for God.” B. Steene, op. cit., pp. 66.

[35] Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Bergman on Bergman, transl. from the Swedish by Paul Britten Austin, New York, Simon and Schuster, 1973, p. 116.

[36] Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, p. 204.

[37] Ingmar Bergman, Lanterna magică, pp. 225-226.

[38] B. Steene, op. cit., p. 64.

[39] Mă refer la modul superficial în care este discutată cel mai adesea scena „euharistică,” care este tratată fie pur psihologic, fie, în cel mai bun caz, dinspre un naturalism spiritualizat.

[40] Vezi Jerry H. Gill, „On Knowing the Dancer from the Dance,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 34:2 (Winter, 1975), p. 130.

[41] I. Bergman, „Introduction,” în The Seventh Seal, a film by Ingmar Bergman, p. 8.

[42] “Bergman discusses Film-making,” Four Screenplays of Ingmar Bergman, New York, 1960, p. xxi, citat în James F. Scott, “The Achievement of Ingmar Bergman,” p. 272.

[43] I. Bergman, „Introduction,” pp. 8-9.

[44] „Arta şi-a pierdut puterea creatoare de bază din clipa în care a fost desprinsă de închinare. Şi-a tăiat un cordon ombilical iar acum îşi trăieşte propria sa viaţă sterilă, perpetuîndu-se şi degenerînd la nesfîrşit.” Bergman, „Introduction,” p. 8. În mod reciproc, „esenţa liturghiei nu este doar de a produce artă, ci de a fi ea însăşi artă, un joc adus înaintea lui Dumnezeu.” Fără intuiţia acestor relaţii adînci între artă, joc şi divin, cultul creştin nu va putea fi perceput decît drept o sumă de gesturi pedante şi de simboluri obscure. Romano Guardini, L’Esprit de la liturgie, Paris, Plon, 1930, p. 220. Luther însuşi foloseşte, pentru a rezuma opera de mîntuire, expresia Spiel Gottes. E. R. Curtius, op. cit., p. 167.

[45] „The Seventh Seal; The Film as Iconography,” p. 270. Un astfel de artist este Bergman însuşi, încheie Holland, întrucît „a scos filmul din simplul realism fizic şi, păcălind ochii unei audienţe de piese de şah, a făcut-o să vadă în propriile ei mutări ceva de dincolo de tabla de joc.” Am putea împinge lucrurile cu un pas mai departe şi să spunem că nu este cu totul improbabil ca Bergman să-şi fi dorit ca trucul să fie atît de iscusit încît să-l păcălească pînă şi pe el (într-un sens, se poate spune că Bergman însuşi este purtător al „maladiei ontologice” specifică „dorinţei metafizice.” Vezi R. Girard, op. cit., capitolul „Stăpînul şi sclavul.”) Că rezolvarea nu poate fi însă atît de simplă, o mărturiseşte chiar Bergman: „Trebuie, pur şi simplu, să ai altceva decît teatru între tine şi moarte.” În „Demoni şi secrete ale copilăriei,” interviu cu I. Bergman luat de Jörn Donner în 1997, trad. de Mihai Baron, în Norii, No. 3, 2000 (pe internet la www.revistanorii.com).

[46] Ibidem. Şi pentru Tarkovski, vocaţia unui regizor de film constă în a sculpta în timp, în a da la o parte dintr-un „bloc” de timp tot ceea ce este secundar, înseamnă a-i desprinde forma. Or, a reuşi să abstragi din succesiunea neîntreruptă a zilelor un segment real şi semnificativ de timp înseamnă a realiza un interval de timp adevărat, adică viu. Dacă lucrul acesta reuşeşte, lucrarea va dura, fiindcă, în acest caz, „sculptura” este realizată dintr-o esenţă durabilă a materialului temporal. În Andrey Tarkovsky, Sculpting in time, translated from the Russian by Kitty Hunter-Blair, Austin, University of Texas Press, 1998, pp. 63-65.

[47] Cf. Peter John Dreyer, „The Seventh Seal,” Sight and Sound, 27:4 (1958, Spring), p. 199.

[48] Era inevitabil ca prin calitatea sa poetică acest film să inspire la rîndul lui un număr de poezii. De pildă, Warren Slesinger, „The Procession” şi „The Burning” în North American Review, 251: 3 (1966, May), p. 3; David Hilton, „The Seventh Seal,” în Chicago Review, 25: 4 (1974), p. 49.

[49] S-a observat de altfel că filmul începe cu o secvenţă care pare să unească cea dintîi zi a Creaţiei cu Ziua Judecăţii: E. Törnqvist, op. cit., p. 99.

[50] Iconostasul, Editura Anastasia, 1994, p. 33. Fragmentul nu este decît concluzia unei meditaţii mai lungi care merită citită în întregime.

Articol preluat de pe:

http://www.nistea.com/eseuri/gheorghe_fedorovici/
aici-acolo-dincolo-filmul-a-saptea-pecete-ingmar-bergman.htm